La novela de los hijos

Acerca de Formas de volver a casa, de Alejandro Zambra; y La resta de Alia Trabucco

escribe Enrique D. Zattara

La novela es la novela de los padres, pensé entonces, pienso ahora.

Crecimos creyendo eso, que la novela era de los padres. Maldiciéndolos y también refugiándonos,

aliviados, en esa penumbra. Mientras los adultos mataban o eran muertos,

nosotros hacíamos dibujos en un rincón. Mientras el país se caía a pedazos nosotros aprendíamos a hablar,

a caminar, a doblar las servilletas en forma de barcos, de aviones.

Mientras la novela sucedía, nosotros jugábamos a escondernos, a desaparecer.

Alejandro Zambra, Formas de volver a casa

Algún tiempo después del final de la dictadura militar argentina que transcurrió entre 1976 y 1983, intenté interpretar la poderosa – y comprensible – hegemonía de los textos de ficción basados en aquellos años del horror (“Del Proceso y cómo contarlo”; Revista Mascaró nº 7, Buenos Aires, abril de 1987). Un auge que se componía de textos escritos por quienes habían (habíamos) vivido la dictadura en carne propia, y habíamos sobrevivido. “¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?”, se preguntaba audazmente Ricardo Piglia. Quizás ninguno. O sí: aún es muy pronto para juzgarlo.

Casi todos – los que escribíamos y los que no – tuvimos hijos que nacieron en esos años o han crecido en medio de sus convulsiones posteriores: revelación de las desapariciones y asesinatos, robo de niños y posterior lucha por su recuperación (sólo en la Argentina, hay que recordar, se ha devuelto su identidad a más de 130 de ellos), detalles siniestros de la tortura, la persecución y la censura institucionalizadas. No fue sólo en mi país: al tiempo, al compás del Plan Cóndor dirigido por la CIA, la muerte y la represión asolaron todo el cono sur de América.

Hablaba yo en aquella nota – y criticaba en cierto modo –  la hegemonía agobiante de la ficción “comprometida”. Pero tampoco he podido compartir la “contrahegemonía” que vino después: escribir novelas donde, en lo posible, la historia y la reflexión ideológica desaparecieran radicalmente del escenario. Como si la memoria no existiese. Como siempre, a las necesarias rupturas le continúan largos períodos de conformismo cenacular y editorial. Y académico, desde luego.

Más de treinta años después, me he preguntado repetidamente qué y cómo escribirían esos hijos – caso de haber tenido la mala idea de elegir la profesión de escritores – sobre aquellos hechos que marcaron su infancia pero que en la práctica casi no vivenciaron. Y por suerte, la última generación de narradores latinoamericanos parece estar dándome la respuesta. Así que me gustaría reflexionar un poco acerca de las maneras en que esa búsqueda se vislumbra.

La memoria perdurable

La primera señal de que la respuesta a mi pregunta ha comenzado a tomar cuerpo, fue el conocimiento de la obra de la escritora argentina Mariana Enríquez. En algunos de sus relatos (en particular, “La hostería”, del libro Las cosas que perdimos en el fuego, Anagrama, 2016), está una posible solución: fantasmas. Como me he referido ya a Enríquez en un escrito reciente, y para no repetir conceptos, trataré de buscar más pistas a través de dos autores jóvenes (esos hijos) cuyo país pasó por similares atrocidades: la dictadura chilena.

Formas de volver a casa (Anagrama, 2011), del chileno Alejandro Zambra, nacido en 1975 a dos años del golpe contra Salvador Allende, acude al recurso de los recuerdos de un niño que vive su iniciación atravesando las rupturas familiares, organizando el imaginario respecto de su vida futura o repitiendo los ritos del amor, en un marco donde tangencialmente le sale al paso el escenario de la dictadura introduciéndose violentamente, como un terremoto, en su paisaje.

El protagonista, un escritor joven en ascenso, narra la historia a través de varios momentos: los recuerdos de su niñez en una familia de clase media acomodada y “apolítica”; un presente en el que intenta reconstruir la relación con su ex mujer; el reencuentro con Claudia, su amiga y amor platónico de la adolescencia; todo ello pivotando sobre la escena de un día de terremoto que al mismo tiempo forma parte de la novela que pretende escribir. Desenredando las historias vamos resolviendo, casi al mismo tiempo que el protagonista, algunas intrigas que hacen avanzar la historia y que van mostrando la realidad de persecución, muerte y silencio que atraviesa los tiempos de la dictadura pinochetista. Aunque nos quedemos – en verdad - con la sensación de que son los conflictos existenciales del personaje, más que el marco histórico en el que transcurren, de lo que realmente se habla en esta novela. En ese sentido, en Formas de volver a casa asoma la silueta de toda una línea de la narrativa española de la posguerra civil que intentó contar el escenario bélico desde una mirada oblicua, marginal (casi siempre, dicho sea de paso, la de un niño). Pienso por ejemplo en Primera memoria de Ana María Matute.

Pero en verdad, lo único que parece diferenciar a los jóvenes protagonistas de sus padres - hubiesen ocupado el lugar que ocupasen en la historia – es la experiencia misma: unos la han vivido directamente y otros deben recuperar su estructura reacomodando en ella su propia vivencia. La novela es la novela de los padres, dice en un momento el protagonista. No se equivoca: lo que en realidad está haciendo es escribir la misma novela que sus padres no escribieron sino vivieron. El problema es que la mirada del narrador de alguna manera reitera la de los progenitores: no se deja ver por ningún lado, salvo en lo anecdótico, esa ruptura generacional que se traduce (o no: esto al fin y al cabo último es sólo una conjetura) en otro punto de vista, que en la ficción no se transmite sino a través de otro lenguaje.

Por mucho que la novela juegue a desintegrar la estructura narrativa tradicional introduciendo el espejo entre realidad y ficción, y poniendo la centralidad en el lugar del narrador (un recurso que está invariablemente -casi diría: compulsivamente- presente en la mayoría de los nuevos autores), la experiencia personal de la dictadura parece ser el resultado de una comprensión, de una recuperación de la memoria de quienes la vivieron como protagonistas: en su presente, el narrador comprende que la neutralidad es una hipocresía cómoda de asumir y es capaz de reacomodar las piezas de su pasado casi como podría haberlo hecho la generación que le precede; ya hayan sido ellos militantes o indiferentes (“apolíticos”, en el confortable lenguaje del que calla otorgando).

De algún modo, el punto de vista de Zambra asume sin proponérselo una zona de penumbra culposa que ubica la mirada en el territorio paterno: Mientras los adultos mataban o eran muertos, nosotros hacíamos dibujos en un rincón. Mientras el país se caía a pedazos nosotros aprendíamos a hablar, a caminar, a doblar las servilletas en forma de barcos, de aviones. Mientras la novela sucedía, nosotros jugábamos a escondernos, a desaparecer. ¿Pero es que realmente podían vivir esa novela de la misma manera que sus padres? ¿No es asumir sin distancia la mirada paterna no sólo un error – lo que sería un planteo moral -; sino sencillamente una imposibilidad – que es un planteo existencial -? (Al fin, no siempre fueron los padres los encargados de revelar la historia: recuerdo unas declaraciones de Astor Piazolla quien confesó que – viviendo en Buenos Aires - recién se había enterado de lo que pasaba en la Argentina de la dictadura porque se lo contó su hija que vivía en París).

La memoria deconstruida

¿Cómo puede, entonces, el hijo contar la novela de sus padres? ¿Desde dónde? Presente o aun físicamente ausente, la figura del padre (dicha esta palabra en sentido genérico, ignoro cómo se dirá en “lenguaje inclusivo”) condiciona al hijo a vivir la vida de sus progenitores. Pero eso no significa ni que la comprenda, ni que comparta su sentido. De hecho, lo normal es precisamente lo contrario: crecemos a merced de la muerte simbólica de la figura paterna, y lo usual en la adolescencia es el deseo de cortar amarras con todo lo que ella significa: diferenciarse, irse de la casa, rechazar su mandato y ejemplo. La resta (Demipage, 2014), de Alia Trabucco (nacida en 1983, tras diez años de dictadura), parte de esa convicción.

Los tres protagonistas, Iquela, Paloma y Felipe, son hijos de militantes revolucionarios en la etapa previa al golpe de Pinochet. Nacida en el exilio alemán, Paloma vuelve a Chile sobre los treinta años a enterrar en su patria de origen el cadáver de su madre. Pero en medio de una incesante lluvia de ceniza provocada por un volcán, el avión que trae el ataúd no puede llegar al aeropuerto de Santiago y la muerta – sufriendo un simbólico segundo exilio - va a parar a Mendoza, cruzando la cordillera. Iquela - hija de dos compañeros de célula de sus padres -, y Felipe - igualmente hijo de otro militante asesinado por la dictadura cuya desaparición parece relacionarse con una delación del padre de ella – la acompañarán en un viaje casi surrealista para localizar y recuperar los restos mortales, en una destartalada carroza fúnebre llamada La Generala. Organizando el espacio temporal, la novela se inicia sin embargo bastante antes: en el momento clave de un reencuentro previo de los padres de las dos muchachas, el día en que un plebiscito decide el fin del gobierno del dictador.

Hijos que han heredado una historia y un discurso que se impone a su propia construcción, tratando de enterrar el cadáver de ese pasado que los amarra, disputándose entre ellos la propiedad de esos cuerpos muertos, de esa historia colectiva que es personal y que a veces hay que recuperar y otras veces desplazar. Finalmente, no hay respuesta, no hay final para la historia, más que el intento de asumirla desde un lugar propio, desde un discurso propio, desde una voz nueva que nace de la deconstrucción de las voces que invaden la memoria.

Trabucco despliega su estrategia narrativa través de dos puntos de vista paralelos: el de Iquela y el de Felipe.

El de ella es sobrio, en un registro que podríamos incluso calificar de objetivo a pesar de la inevitable subjetividad de la experiencia personal. Y es por eso que es ella, Iquela, la que puede dar cuenta de esa paulatina transformación, de ese esfuerzo por romper una historia que no es la suya pero al mismo tiempo lo es, avanzar con su propio cuerpo arremetiendo contra el pasado, reemplazar el discurso maternal por su propia construcción de realidad.

El del muchacho, por el contrario, se despliega todo el tiempo en los bordes de la alucinación  y de la poesía. La alucinación, un espacio de lucidez liberadora  pero al mismo tiempo inquietante  (que se muestra en su crudeza en escenas como la de la muerte del loro de su abuela), siempre rayano en la amenaza y el desequilibrio. La poesía, una visión sobre las cosas más allá de lo convencional, de lo previsible. La mirada de Felipe desacomoda (incomoda) la lógica objetiva de la historia que se cuenta, y cuestiona la narrativa lineal de los hechos. Por eso, va hacia atrás, restando muertos (una cuenta que empieza por los más de tres mil desaparecidos de la dictadura pinochetista) y se pregunta todo el tiempo, sin respuesta,  ¿cómo se llega al cero?

Paralelamente, la narración se despliega en una permanente puesta en cuestión de los usos del lenguaje. Iquela traduce del inglés una frase mal redactada en el original: ¿debe respetar el error o cambiar el original para hacerlo correcto? Paloma pronuncia todo el tiempo palabras aprendidas en el español del exilio europeo, que ya nadie usa en el país de origen, o que tienen otros significados. La protagonista descubre que sus padres han vivido manejando un lenguaje que no comparte mundo con el suyo: célula no es lo que compone el cuerpo vivo, cúpula no es un techo, caer no es precisamente el resultado de un tropiezo. Más aún: Consuelo y Rodolfo, sus padres, son en ese otro mundo Claudia y Víctor (tabicamiento, lo llamábamos en Argentina: cada subcultura tiene sus modismos). Y aunque clausurado, el mundo de los padres seguirá siendo otro, al que Iquela nunca logrará penetrar.

Un mundo del que sólo queda una relación distorsionada entre hijos (vivos) y padres (sobrevivientes), un discurso perenne e inmodificable (“lo hago por ti”, es el mensaje obsesivo  de su madre a Iquela: lo hemos hecho por los demás, por la humanidad, por la causa, por eso hemos sido lo que hemos sido, hemos muerto, hemos desaparecido, hemos persistido, ¡hijos, tienen el deber de comprenderlo!), y un gesto que niega para sobrevivir, para construir la novela propia que no sea la de los padres, pero al mismo tiempo queda insalvablemente atada a esa otra novela paterna que reclama la fuerza del mito: Felipe no lo sabía y se suponía que yo tampoco y tal vez ni siquiera importaba o al menos eso queríamos creer y nos prometíamos no hablar, nos jurábamos olvidarnos, no recordar nada de ese pasado que no habíamos vivido pero que recordábamos con detalles demasiado nítidos como para que fuera mentira.

Después de un largo paréntesis en que – quizás por comprensible hartazgo de la suma de realismo mágico y realismo comprometido – la tendencia predominante en la literatura latinoamericana fue cierta voluntad de evasión, cierta reivindicación del mero “contar historias” sospechosamente ligada a la negación del pasado y la historia, la generación de los hijos de las dictaduras (quizás porque ellos no fueron, básicamente, educados en aquellos años sino en las nuevas experiencias democráticas y progresistas que las siguieron) parece estar recuperando la memoria. Pero lo hacen intentando un nuevo gesto: el de escribir su propia novela, sin repetir la de sus padres. Y bien vale la pena recordar a pesar de la presunta obviedad de este enunciado, que la literatura avanza a través del descubrimiento de nuevos modos expresivos. El “salto” entre las dos novelas que analizamos (Formas de volver a casa, Alejandro Zambra; y La resta, Alia Trabucco) puede ser ilustrativo de esa búsqueda que, sin duda, aún está procesándose.